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Venti passi lenti verso un trionfo senza tempo: Aldo Ciccolini al Teatro di San Carlo Stampa E-mail
Oltrecultura: Recensioni Musica © - Cameristica ®
Scritto da Dario Ascoli   
Martedì 18 Giugno 2013 10:35

Atteso per il 13 maggio 2013, si è avverato, e il termine è adeguato alla magia dell'evento, il 17 giugno 2013 il recital di uno dei maggiori pianisti a cavallo tra XX e XXI secolo: Aldo Ciccolini, napoletano naturalizzato parigino, senza alcun rinnegamento di origini e con inalterato amore per la città e per le istituzioni musicali napoletane, come la presenza al Saggio di Direzione d'orchestra al San Pietro a Majella di venerdì 14 giugno 2013 ha testimoniato.
Il concertista e didatta, alle soglie dei novant'anni (classe 1925), ha spaziato da Mozart e Clementi a Debussy e Mario Castelnuovo-Tedesco, non a caso con un brano di quest'ultimo dedicato a Napoli.
Venti passi, come il nostro titolo riporta, costituiscono il percorso dall'ingresso sul palcoscenico del Tempio sancarliano fino al pianoforte; venti gesti lenti, ma fieri, assecondati da un bastone gestito con eleganza e nonchalance, e poi la magia della musica si sprigiona per un trionfo che ignora anagrafe e sofferenze del corpo, perché su esse vince proiettando l'artista nell'atemporalità delle Muse, le quali, sulla volta che sovrasta lo spazio del palco del San Carlo, celebrano la vittoria sul tempo, arrestando le lancette dello scorrere dell' orologio.
Fantasia in do minore K475 e Sonata in do minore K 457, in apertura di recital.
La forma della “fantasia”, nella seconda metà del XVIII secolo, viveva un periodo di nostalgico declino, essendo ritenuta appartenente ad un vecchio mondo musicale, dal quale ci si affrettava a prendere le distanze, a favore di linguaggi nuovi che la forma-sonata aveva imposto.
Toccata, fantasia, preludio, ricercare, rimandano ad un
Ancien Régime affatto aristocratico, quello da cui il secolo dei lumi si proponeva di affrancarsi ad una velocità di cambiamento che superava, come avviene nei periodi di rivoluzioni, l'incedere stesso del tempo.
Carl Philipp Emmanuel Bach aveva, tuttavia, riformato, diremmo, quelle forme toccatistiche, introducendo in esse i principi dell'architettura sonatistica.
E' questo il modello più alto al quale W.A.Mozart si ispira e il quale , da genio quale è, supera in grandezza e in ricchezza inventiva.
Qualcuno si è azzardato a definire neobarocco quel periodo, dal 1782, anno in cui il Salisburghese “incontra” J.S.Bach e G.F.Haendel nella biblioteca di van Swieten, e il 1786, anno in cui con Le nozze di Figaro e il viaggio a Praga, il linguaggio sinfonico e quello teatrale di Mozart si dotano di nuovo e definivo spessore autonomo.
Non solo fantasie, ma anche fughe, trascrizioni da Bach, sono presenti nelle opere di quella prima metà degli anni '80.
La Fantasia in do minore K475 rappresenta l'apice formale di quel novero di opere e non a caso essa si candida ad essere come una “toccata innanzi a...”, ovvero una composizione in stile più libero, quasi improvvisativo, a precedere la grande Sonata K457, entrambi i brani furono pubblicati contemporaneamente e dedicati a Thérèse von Trattner, giovane consorte del proprietario, libraio ed editore, della casa in cui i coniugi Mozart alloggiavano.
L'aneddotica ipotizza una tenera amicizia tra Mozart e la giovane e, si dice, molto avvenente, ragazza, finita in sposa ad un ricco commerciante, vedovo, di quarant'anni più anziano di lei e, per ironia del destino ovvero, secondo un racconto più romantico, per struggimento della donna, sopravvissuto alla sposa, viceversa, consumata da malattie e da insoddisfazioni.
Tutto appartiene alla leggenda e ben poco di documentato è giunto ai nostri giorni, vuoi per quella sciatteria con cui tutto quanto non strettamente musicale veniva custodito da W.A.Mozart, vuoi, evidentemente, per il ben poco interesse di Constanze Weber Mozart e del consorte di Thérèse di conservare per i posteri il carteggio privato tra il musicista e l'affascinante ragazza e le probabili espressioni di insofferenza di questa per una vita matrimoniale, si immagina, non esaltante.
Il vecchio von Trattner, che diverrà non troppo dopo nuovamente vedovo, tenne a battesimo Carl Thomas Mozart, nato dalla coppia, che, misteriosamente e frettolosamente, traslocò subito dopo dalla proprietà del fino a quel momento, amico editore.
Altri, tuttavia, sono gli argomenti musicologici di interesse, intorno alla Fantasia K475 e alla Sonata K457, delle quali non deve trarre in inganno la numerazione di catalogo Kochel, che parrebbe invertirne l'ordine di composizione e distanziarne le epoche di gestazione.
Il dato quasi sorprendente è la variegatezza tonale che si riscontra nella Fantasia; non siamo certi che il fortepiano e il clavicembalo su cui Mozart suonava fosse accordato temperato, ma le arditezze che da do minore conducono a si minore, ad esempio, nel caso di temperamento mesotonico, ad esempio, assumono una durezza ancora maggiore di quanto il temperamento mitighi, trasformando la sensazione, piuttosto, in sorpresa.
Quelle che solo pochi anni dopo sarebbero state delle quasi consuete enarmonie, (il fa# , quarto grado alterato di do minore che è dominante di si minore, ovvero il reb che da secondo grado “napoletano” di do minore diviene un do#, sopratonica di si minore) risultavano, in quel 1784 come arditezze pressoché rivoluzionarie.
Diversamente dalle volontà dell'editore, dall'unicità di dedicataria e dalla tradizione, Schnabel e Brendel e altri pianisti “mozartiani” non ritengono Fantasia K475 e Sonata K457 tra loro collegate e destinate ad esecuzione giustapposta.
Le motivazioni addotte dai pur giganteschi interpreti e studiosi, benché ottimamente argomentate, non valgono a recidere il legame, se mai a creare quella differenziazione, quel contrasto di temperie che, viceversa, si inserisce in un climax che dall'introduzione della Fantasia giunge all'esposizione della Sonata.
I due temi della Sonata sono contrastanti tra loro, come da manuale, ma Mozart va oltre, generando un contrasto intrinseco tutto interno al secondo tema, attraverso salti di ottava, cambi di registro.
Una tecnica cembalistica, perciò, nel bel mezzo di una scrittura formalmente pianistica e severamente tonale.
Vuoi per la possibilità di disporre di una copista di eccezione, la moglie Constanze, vuoi per il dedicarla alla sposa dell'editore, la partitura a stampa della Sonata presenta una ricchezza straordinaria di indicazioni dinamico-espressive, la maggiore mai riportata fino ad allora da una stampa pianistica.
Il contrasto forte-piano è un elemento fondamentale della K457, ma non è la differenziazione tra due manuali di un cembalo o di un organo, in Mozart, in quegli anni, era il teatro a fare prepotentemente il suo ingresso nel complesso delle strutture ispirative.
Abbiamo così gli “a parte”, i pensieri di personaggi che vengono cantati in pp, i commenti del protagonista buffo alle affermazioni supponenti e le smargiassate del vecchio vizioso, e, l'aria e il duetto sentimentale dei giovani il cui amore è contrastato, fino al concertato finale e al lieto fine.
Al Molto Allegro del primo tempo, segue un Adagio che ricorda i secondi movimenti dei concerti per pianoforte e orchestra, ma Beethoven ne doveva ancora ascoltare l'eco mentre componeva l'Adagio della sua Sonata Patetica.
Bitematico anche questo movimento, il secondo elemento viene presentato in lab maggiore, ma l'effetto drammatico, dolente, viene accentuato dalla riproposizione in solb maggiore, tonalità in relazione di quinta diminuita con il tono d'impianto e di terza minore del tono di mib maggiore, in cui il movimento è organizzato.
L'Assai Allegro conclusivo è pressoché un rondò, drammaticamente conduce al grande concertato finale, con tutti i personaggi sulla scena, i riepiloghi dei tratti salienti di ciascuno
L'estensione dello strumento viene impiegata fino agli estremi per quel tempo e la ricerca di espressione teatrale, nel senso nobile, è evidente.
Muzio Clementi (1752-1832), di cui Aldo Ciccolini ha eseguito la Sonata in sol minore op.34 n.2. del 1795, è un autore che, nato qualche anno prima di Mozart, ha avuto la buona sorte di vivere a lungo, e di produrre lungo tutta la sua esistenza, rappresentando forse il primo esempio di compositore dell'epoca borghese, capace di riunire in sé capacità artistiche, didattiche, manageriali ed editoriali.
Il confronto con Mozart se fu solo occasionale fino al 1791, divenne un imperativo e quasi un tormentone, dopo la scomparsa del Salisburghese e nei 40 anni in cui Clementi sopravvisse al collega, a cui nessuno disconobbe il genio, ma che altri reputarono persino inferiore al musicista italiano, quanto a purezza formale.
Naturalmente non alimentiamo querelle sterili da queste righe, soprattutto dopo che la storia ha emesso i suoi inappellabili verdetti, tuttavia va detto che Clementi non è soltanto l'autore di quel Gradus ad Parnassum, tormento di ogni pianista alle prese con il compimento medio di Conservatorio, ovvero fino a quando il corso era articolato in 10 anni, per allievi poco dotati rispetto ai ragazzi di oggi, ai quali sono sufficienti 3 soli anni: altro che Mozart, i geni sono qui e hanno per Muse i ministri della Repubblica che si sono succeduti negli ultimi 20 anni.
Alcune sonate di Clementi prendono forma da appunti per concerti per pianoforte e la magniloquenza dell'introduzione della Sonata in sol minore op.34 n.2 lo testimonia; così il primo tempo è costituito da un Largo e sostenuto cui segue un Allegro con Fuoco.
Dove in Mozart domina il teatro, in Clementi si affaccia la narrazione;  è il caso di questo primo tempo dell'op.34 n.2, rigorosamente in forma-sonata in cui il primo tema funge da narratore, mentre il secondo più che opporsi, arricchisce e chiosa.
Il secondo tempo è Un poco adagio conferma la vena nostalgica, non drammatica, sognante più che dolente, mentre di grande impegno tecnico e di energico effetto è l'Allegro molto conclusivo.
I Preludi, pubblicati in due libri tra il 1909 e il 1913, sono opere mature di Claude Debussy (1862-1918), nelle quali, ormai definito il linguaggio del musicista, resta un ideale tributo, se non di codice compositivo, di riferimento ideale agli omonimi lavori di Chopin.
Brouillards (nebbie) è un brano in cinque sezioni, la prima delle quali costruita sui tasti neri centrali e, per questo, armonicamente indefinita; la seconda parte, invece propone una forma di eco a distanza tra la zona grave e quella sovracuta della tastiera, con una melodia solenne e misteriosa, come di figure inquietanti che si muovono, nascoste dalla fitta nebbia.
La terza sezione riprende il pentafonico della prima, cinque suoni dei tasti neri nelle ottave centrali, un rassicurarsi su terreni noti, pur nella incertezza della visuale.
La penultima parte è mossa, attraversata da arpeggi centrifughi, verso le zone acute della tastiera; la conclusione è di tipo riepilogativo, riassumendo le quattro precedenti.
In Feuilles mortes (foglie morte) lo scenario autunnale è pretesto per riferire di precarietà, di evanescenze di caducità. Debussy ricorre alle sonorità diverse del pianoforte, rispetto all'attacco del suono, allo staccato, al legato, alla percussione ribattuta ad imitazione dello squillo di tre  trombe.
Un annuncio, un presagio o un tributo estremo: non è dato escludere alcuna interpretazione e l'indeterminazione diviene funzionale a tratteggiare il quadro dell'effimero, del transitorio, della finitezza delle categorie terrene.
Accerteremo o meno che Manuel De Falla abbia spedito a Debussy una cartolina raffigurante la Puerta del Vino di Granada, resta che il terzo preludio del secondo libro reca tale nome.
Da sempre le atmosfere spagnole e moresche hanno esercitato un fascino sottile sui musicisti transalpini, e valga l'esempio di Bizet e Ravel su tutti, anche se, come nel caso di Debussy, la conoscenze delle terre iberiche derivava solo da racconti di viaggiatori e dalla letteratura, poichè Achille-Claude solo negli ultimi anni di vita prese conoscenza diretta della Spagna e della Biscaglia, non certo delle terre andaluse.
Il desiderio di rappresentare una nostalgia di atmosfere perdute è così forte negli artisti francesi a cavallo del XIX e XX secolo, che essi ne costruivano un'immagine ideale per poi cantare il distacco da esse.
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) è un compositore che non ha ancora conseguito la consacrazione che la raffinata cultura e la sterminata produzione gli dovrebbero riservare.
Nato a Firenze, fu costretto dalle leggi razziali ad abbandonare, e di gran fretta, l'Italia nel 1939, per recarsi negli U.S.A., dove ha a lungo esercitato sia come autore che come didatta di celebrità della musica da film quali Henry Mancini e John Williams.
Il legame con poeti e letterati fiorentini è disseminato nella produzione di Castelnuovo-Tedesco, Petrarca e Dante su tutti, sui versi dei quali il musicista ha realizzato numerosi brani.
Dedicato a Napoli, invece, è Piedigrotta 1924: Rapsodia napoletana, con cui Aldo Ciccolini ha concluso il programma ufficiale del recital del 17 giugno 2013.
Si tratta di un brano giovanile del compositore, un diario musicale di viaggio, alla maniera di Liszt, ma con una spensieratezza tutta diversa, per nulla presaga delle sciagure  in cui quel regime appena nato avrebbe trascinato l'Italia e il mondo intero.
Cinque brani: Tarantella scura; Notte 'e luna; Calasciunate; Voce luntana (Fenesta che lucive); Lariulà!.
Ritmo e brio tra le immancabili ombre melanconiche di un popolo che sa estrarre il sorriso dal fardello di lacrime per il primo dei cinque pezzi.
Una citazione a forme sei-settecentesche, ma fortemente contaminate nel 1800 in Calasciunate e un omaggio ad una melodia che si vuole sia scaturita dalla penna di Vincenzo Bellini, ma probabilmente solo ispirata dal Catanese alla immaginazione di un anonimo dilettante di musica: Voce luntana (Fenesta che lucive), lunga sezione larmoyante, prima del finale brillantissimo con Lariulà!, espressione intraducibile, atta a dare sillabe a melodie festose.
Chissà se Castelnuovo-Tedesco, che sicuramente aveva ben presenti le composizioni degli Anni di pellegrinaggio lisztiani già nel 1924, abbia poi meditato come ben più dolorosi e tragicamente collettivi sarebbero stati i viaggi di milioni di ebrei come lui, ma anche di armeni, omosessuali, dissidenti, malati di mente e "diversi" in genere su "carri della morte" per riferirsi ad un celebre brano del musicista, composto nel 1913, ispirato alla Vita di Pier  di Cosimo, di Giorgio Vasari, un carro carnevalesco ad irrisione dell'estrema nemica: "Questo fu il carro della Morte".
Applausi di intensità sproporzionata alle presenze non in grado di riempire interamente il Teatro, in conseguenza dello spostamento forzato di data in abbonamento, ma l'entusiasmo ha moltiplicato la sonorità del tributo al Maestro napoletano, di cui sono emerse le già note e intatte qualità di tocco, di sensibilità alle dinamiche, di cura del dettaglio e di controllo delle sfumature del pianissimo.
Ben tre fuori programma dalla Danza Spagnola n. 5 di Enrique Granados, a El Amor Brujo di Manuel de Falla.

 

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