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Il barbiere di Siviglia di G.Rossini - Scheda Stampa E-mail
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Scritto da Dario Ascoli   

IL Barbiere di Siviglia

di Gioachino Rossini (1792-1868)

libretto di Cesare Sterbini

(prima esecuzione Roma, Teatro Argentina , 20 febbraio 1816 con il titolo di "Almaviva, o sia l'inutile precauzione")

 

E’ noto a molti come la prima versione della celebre opera rossiniana abbia esordito il 20 febbraio del 1816 al Teatro Argentina di Roma con il titolo di “Almaviva, o sia l’inutile precauzione” e che il libretto recasse una servile e retorica premessa che tributava omaggio e ostentava venerazione al Maestro Paesiello (sic) il quale aveva composto, nel 1782, “Il Barbiere di Siviglia”, con un successo trionfale in quegli anni ancora ben vivo, sulla medesima commedia Le barbiere de Seville” di Beaumarchais.
Rossini
e il librettista Sterbini motivarono con la reverenza all’illustre compositore la scelta di un titolo diverso, nonché la completa riscrittura del libretto, non mancando di sottolineare anche la volontà di adeguare la forma ai mutati tempi.
La motivazione è certo molto forte, tuttavia il cambio del titolo davvero rappresentò un’inutile precauzione se è vero che i fan di Paisiello, indignati dalla “lesa maestà”, pare si siano accaniti contro e abbiano finanche sabotato le prime recite dell’opera rossiniana al Teatro Argentina.
Di vero, però c’è anche che il giovane Rossini disponeva di un tenore di grandissimo carisma e celeberrimo come Manuel Garcia,nel ruolo di Almaviva, che indubbiamente questi desiderasse campeggiare e che i suoi numerosi ammiratori e allievi non domandassero di meglio.
Non irrilevante, inoltre, che il Garcia fosse al tempo una sorta di “ambasciatore musicale di Spagna”, e che il soggetto ambientato a Siviglia costituisse una ghiotta opportunità per introdurre spagnolismi di ogni sorta.
Le prime repliche, quindi, con ogni probabilità, stando anche alle cronache, diedero amplissimo spazio al tenore iberico il quale si produsse in improvvisazioni accompagnandosi alla chitarra, aggiunse melodie popolari in lingua castigliana e si riservò un rondò virtuosistico con quel “Cessa di più resistere”, ben presto espunto dalla partitura sia per la “insidiosità” tecnica per il solista, sia, e forse ancor più, per l’inconsistenza drammaturgica.
L' Almaviva di Sterbini e Rossini intendeva realmente prendere le distanze non tanto e non solo da Paisiello, quanto piuttosto da quello di Beaumarchais e dal Figaro di Da Ponte e Mozart del "sèguito" della vicenda.
L' illuminismo era alle spalle, il Congresso di Vienna si era appena concluso sancendo la Restaurazione, dopo il ciclone napoleonico: la temperie politica era molto diversa da quella in cui gli autori del '700 avevano composto le loro opere e Rossini e Sterbini, indiscutibilmente abili, non avevano la fiamma rivoluzionaria nel loro petto.
Ecco che un equilibrio ristabilito (stabilito) tra i personaggi, con un Almaviva più centrale e un Figaro astuto, ma più volte presentato piuttosto come un furbetto alquanto venale, costituisce la rassicurante allegoria di un rapporto tra le classi ricondotto allo status ante-rivoluzione francese.

La genesi dell'opera
E' interessante leggere il cosiddetto "Avvertimento al pubblico" che compare nel libretto della prima rappresentazione dell'opera:
"La commedia del Signor Beaumarchais intitolata Il barbiere di Siviglia, o sia l'inutile precauzione, si presenta in Roma ridotta a Dramma Comico col titolo di Almaviva, o sia l'inutuile precauzione all'oggetto di pienamente convincere il pubblico de' sentimenti di rispetto e venerazione che animano l'Autore della Musica del presente Dramma verso il tanto celebre Paesiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo.
Chiamato ad assumere il medesimo difficile incarico il Signor Maestro Gioachino Rossini, onde non incorrere nella taccia d'una temeraria rivalità coll'immortale autore che lo ha preceduto, ha espressamente richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente riversificato , e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che era d'altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall'epoca in cui scrisse la sua musica il rinomato Paesiello.
Qualche altra differenza tra la tessitura del presente dramma, e quella della Commedia Francese sopraccitata fu prodotta dalla necessità d'introdurre nel soggetto medesimo i Cori, sì perchè voluti dal moderno uso, sì perchè indispensabili all'effetto musicale in un Teatro di una ragguardevole ampiezza. Di ciò si fa inteso il cortese pubblico anche a discarico dell'Autore del nuovo Dramma, il quale senza il concorso di sì imponenti circostanze non avrebbe osato introdurre il più piccolo cangiamento nella produzione Francese già consagrata dagli applausi di tutta l'Europa."
Alberto Batisti parla del Barbiere rossiniano come di un "vestito di Arlecchino" con una similitudine quanto mai appropriata per quello che in gran parte fu un "collage" musicale e che si prestò, poi, a futuri suoi riutilizzi in altri drammi.
Rossini possedeva grandissimo mestiere di compositore e aveva appreso fin da giovane (all'epoca dell' Almaviva stava per compiere 24 anni), la virtù della rapidità ricorrendo ad una variegata gamma di espedienti.
Siamo appena all'inizio del XIX secolo e il concetto di "originalità creativa", tipicamente romantico, è ancora di là da affermarsi e quando lo sarà a pieno, il genio pesarese si sarà già ritirato nel suo esilio dorato di Passy.
L'autoimprestito è elevato a metodo da Rossini ed è anche grazie a tale prassi che egli riesce a comporre con una rapidità che, seppure amplificata dalla leggenda, resta sbalorditiva.
Almaviva, si narra abbia battuto ogni record di rapidità di gestazione, e, se pure non si vuole prendere per buono un tempo di 8 giorni, dichiarato dall'autore, tuttavia è documentato che Rossini abbia avuto a disposizione non più di 20 giorni dalla consegna del libretto (commissione 15 dicembre, consegna non prima del 25 gennaio) alla prova d'orchestra (non oltre il 19 febbraio) !
Il manoscritto conservato a Bologna consta di oltre 600 pagine, esclusa la Sinfonia, che una leggenda avvalorata dall'autore vuole dispersa, ma che con ogni probabilità non è mai esistita e per la prima, il Maestro avrebbe adoperato, non solo per la fretta, l'ouverture di "Aureliano in Palmira", che egli giudicava (a buon titolo) ben costruita tant'è che la riutilizzò per "Elisabetta regina d'Inghilterra" e che oggi, coma "Sinfonia del Barbiere di Siviglia" rappresenta una delle pagine orchestrali rossiniane più eseguite.
L'ouverture non presenta alcun carattere schiettamente giocoso, piuttosto essa appare di stile epico-eroico; le esecuzioni moderne probabilmente si lasciano influenzare dal clima del libretto e ne accentuano il brio della sezione in maggiore, ma il serrato finale è più da trionfo marziale che da lieto fine nuziale.
La sezione introduttiva è in mi maggiore, a carattere solenne, ma l'allegro con brio successivo non si impianta in un rotondo la maggiore come ci si aspetterebbe per un clima festoso, ma in un mi minore ricco di appoggiature e semitoni frigio-napoletani e di ribattuti che inequivocabilmente sono votati alla ricerca della tensione drammatica.
L'ipotesi di una tale apparente incoerenza retorica è che Rossini fosse già nel 1816 assolutamente scettico nei confronti delle metafore e delle prassi della "teoria degli affetti", vivendo in nuce la crisi compositiva che lo avrebbe portato ad abbandonare ancora giovane l'attività di compositore teatrale.
Molti sono i prestiti anche delle arie vocali: dallo "scaffale" dell' "Aureliano", da "Sigismondo", da "La cambiale di matrimonio" e da cantate sacre e profane giovanili.
Il segreto, o almeno uno dei segreti, della rapidità e così svelato.
Strano a dirsi, l'aria più estranea al contesto e meno coerente drammaturgicamente è forse la più originale "Cessa di più resistere" fu probabilmente a gran voce richiesta dal Garcia a Rossini per esibirsi in virtuosismi pirotecnici; chissà che il tenore spagnolo per convincere il Maestro non abbia "minacciato" di comporsela da solo!
Di certo è tanto originale (ma fu prestata all' Elisabetta sia pure all' ottava superiore per soprano) ma avulsa e anche per questo raramente eseguita in epoca successiva.

Le “voci” del Barbiere
Nei quasi 200 anni di vita non poche sono state le trasposizioni e le rivisitazioni che hanno riguardato, anche in conseguenza delle revisioni critiche, gli aspetti vocali del capolavoro rossiniano.
I soli personaggi che hanno conservato registro vocale e tonalità (quanto meno nelle arie solistiche) sono Figaro, Almaviva e Bartolo, per i quali il solo elevarsi del diapason da 421 a 440 Hz ha solo suggerito, in qualche caso, ornamentazioni meno acute.
Rosina, viceversa, nato come “contralto di agilità”, oggi diremmo “mezzosoprano”, per lungo tempo è stata affidata soprani lirici o leggeri, trasportandone la parte.
Se da un lato i “leggeri” hanno esaltato la connotazione adolescenziale del personaggio, dall’altro, volumetricamente, ne hanno compresso le dinamiche appiattendole su un mf rilassante e... “piccante quanto una camomilla”. (nella foto a lato Teresa Berganza, mezzosoprano, nel ruolo di Rosina nell'edizione diretta da Claudio Abbado nel 1972)
Se poi riflettiamo sulle conseguenze non solo musicali nei brani d’insieme, ma anche teatrali in senso puro, della coesistenza di un’altra voce femminile, comprendiamo come i destini della signorina e della sua serva siano inscindibili.
L’edizione critica di Alberto Zedda del 1969 ha provveduto a insaporire il personaggio, restituendolo al registro mezzosopranile, secondo la ricetta rossiniana, ben consapevole che il Maestro pesarese, quanto a culinaria avesse pochi rivali.
L’aria di Don Basilio è scritta in do maggiore e destinata ad un basso, timbro che conferisce al personaggio accentuazioni sataniche.
Nel ‘900 talvolta il brano è stato elevato in re maggiore, più luminoso, meno insinuante, e destinato a buffi o a baritoni che hanno finito per caratterizzare “la calunnia” come prassi dell’uomo comune, sufficientemente meschino di suo per dover ricorrere al contributo del demonio.
Stante la già citata elevazione del diapason e l’accresciuto rigore filologico, nonché la migliore tecnica dei cantanti, al giorno d’oggi Basilio ha saldamente riacquisito l’originario registro di basso.
Il caso di Berta è assai più complesso e controverso. E’ probabile (e compatibile con lo status) che Bartolo avesse due cameriere: una governante matura e una “giovinetta”; era una consuetudine della borghesia del tempo e rispondente alla pruriginosità di Bartolo per il gentil sesso.
I manoscritti rossiniani contribuiscono ad alimentare la confusione, citando, nell’elenco dei personaggi del Finale I, una cera Lisa, la quale canta il rigo superiore a quello di Rosina, ma che nella partitura assume il nome di Berta.
Secondo convenzione, è noto, le voci vengono notate in partitura dall’alto in basso, dall’acuto al grave; secondo tale equazione, Berta sarebbe più acuta di Rosina.
L’unica serva del dottor Bartolo superstite sul manoscritto di Bologna , si troverebbe perciò a dover ricoprire vocalmente sia il registro contraltile, da solista, che quello sopranile nei brani d’insieme.
Nel libretto, ad aggiungere confusione, Rosina, riferendosi alla “lista del bucato”, menziona Marcellina, verosimilmente una serva addetta al lavaggio della biancheria e non certo l’antica fiamma di Bartolo, su cui “Le nozze di Figaro” ci informeranno, nella vicenda, avendoci già informato nella letteratura operistica.
Il ventaglio di ipotesi è apertissimo, se pensiamo come Rosina sia stata trasportata nel registro di soprano leggero, diviene congruente che Berta per differenziarsi sia dovuta migrare verso la corda mezzosopranile.
Resta il fatto che, un’estensione dal do centrale al do sovracuto è tale da contenere la tessitura di entrambe le categorie di voci e che, in definitiva, l’attribuzione diventi una scelta meramente di tipo caratteriale e registico, con la sola condizione di concertare debitamente i volumi orchestrali e di operare qualche scambio di frase, nei numeri di insieme, tra Rosina e Berta.
Affidando ad un mezzosoprano il ruolo di Rosina, Berta ben coerentemente può connotarsi come soprano e con maggiore ragione e distanza anagrafica può schernire il “vecchiotto” che “cerca moglie”.
Figaro è notato come basso; in realtà la scrittura è tipicamente baritonale se non da baritenore.
Le cadenze e le fioriture di tradizione, inoltre, hanno insistito sullo squillo dell’acuto (sol-la) piuttosto che sulla brunitura del registro medio.
Nei numeri d’insieme però, a Figaro spesso compete armonicamente la linea del basso e la tessitura si assesta sul registro grave intorno al do.(nel'immagine a destra Hermann Prey, celebre baritono interprete di Figaro a cavallo tra gli anni 60 e 70)
Almaviva è troppo legato all’antonomasia del tenore leggero per poter subire destinazioni diverse.
La rarefazione di questo tipo di cantante nei decenni centrali del ‘900, durante i quali venivano esaltate voci stentoree e “guerriere” da "maschia gioventù" italica in divisa, non sono stati molti gli Almaviva nostrani. (nell'immagine Luigi Alva, il cui vero nome è Luis Alva, celebre tenore sudamericano degli anni 60-70)
Di converso, invece, il ruolo di Figaro ha suscitato l’interesse di qualche tenore drammatico, ma per lo più cantandone la celeberrima cavatina in recital e concerti, negli anni 90, Placido Domingo ha invece interpretato in disco e a teatro l’intero ruolo del factotum.
Bartolo ha stabilmente indossato le vesti del basso buffo.

La Trama
Atto primo
. La scena in apertura mostra un' orchestrina, che, su commissione del Conte d’Almaviva, il servo Fiorello ha messo insieme per accompagnare una serenata sotto la finestra di Bartolo, dove Almaviva sa abitare una ragazza di cui è innamorato.
Il Conte raggiunge il suo servitore e canta un'aria sentimentale: “Ecco, ridente in cielo”. La ragazza (Rosina) è sorvegliata strettamente e non può affacciarsi; Almaviva congeda i musicisti. Da lontano si sente giungere Figaro, il barbiere di Siviglia, che vanta le sue qualità (cavatina “Largo al factotum”). IL Conte apprende da Figaro, che conosce da tempo, che la fanciulla di cui è innamorato si chiama Rosina ed è la pupilla di Don Bartolo, un "dottore" presso cui il barbiere ha facile accesso, e ciò sarà di grande utilità per i piani di del nobile innamorato.
Rosina riesce a far pervenire al Conte un biglietto con cui chiede al giovane quale sia il suo nome e la sua posizione.
Il Conte, per sincerarsi dell'affetto della ragazza le intona un'aria, dichiarando un falso nome e qualificandosi come un povero studente: "Lindoro". ( “Se il mio nome saper voi bramate”).
Figaro si pone al servizio "prezzolato" del Conte (duetto “All’idea di quel metallo”).
Rosina pensa a Lindoro (“Una voce poco fa”). Figaro giunge a casa di Don Bartolo il quale è preoccupato di manovre che possano strappargli Rosina e perciò progetta di affrettare le nozze con la stessa; convoca Don Basilio, il quale gli rivela che in città è segnalata la presenza del Conte di Almaviva, notoriamente interessato a Rosina, suggerisce di demolire l'immagine del giovane agli occhi della ragazza e di tutta Siviglia ( “La calunnia è un venticello”).
Figaro comunica a Rosina che un suo cugino è innamoratissimo di lei (duetto “Dunque io son... tu non m’inganni?”).
Scrivendo un biglietto destinato a Lindoro, Rosina si sporca un dito con l''inchiostro; Bartolo osserva che manca un foglio e che la penna è stata temperata e s'insospettisce; dispone di inasprire la sorveglianza.( “A un dottor della mia sorte”).
Giunge Almaviva travestito da soldato ubriaco (finale primo: “Ehi, di casa! Buona gente!”). Una serie di equivoci e di confusioni genera un gran trambusto, al punto che arrivano le forze dell'ordine (“Fermi tutti. Niun si muova”). L'ufficiale starebbe per arrestare il Conte il quale è costretto a rivelare la propria identità, stupendo tutti, tranne Figaro. (“Freddo ed immobile come una statua”, “Mi par d’esser con la testa”).

Atto secondo . Di nuovo il Conte entra in casa di Bartolo, stavolta sotto le mentite spoglie di Don Alonso, maestro di musica che sostituirebbe l'ammalato Don Basilio (“Pace e gioia il ciel vi dia”). Inizia una lezione di canto con il rondò «dell’ Inutil precauzione », cantato da Rosina che l' inframmezza con di parole d’amore per il suo Lindoro (“Contro un cor che accende amore”).
Bartolo, contrappone a quell'aria "alla moderna" un'arietta della sua gioventù ( “Quando mi sei vicina”).
Figaro e Almaviva intendono impossessarsi della chiave della finestra per permettere a Rosina di fuggire e di unirsi in matrimonio con Lindoro. Il piano fallisce per l'intervento del tutore.
Berta, la cameriera, riflette sull'amore e sui danni che sa produrre questo "male universale" che non risparmia neppure lei (“Il vecchietto cerca moglie”).
Bartolo scopre l'inganno di Don Alonso e mostra a Rosina il biglietto che questi, per guadagnarsi la fiducia del tutore, gli aveva dovuto consegnare; il vecchio fa così credere a Rosina che il suo Lindoro altri non sia se non un messo del Conte di Almaviva: Rosina si inalbera e per vendicarsi sarebbe disposta a sposare il suo tutore.
Al Conte non resta che rivelare la propria identità all'innamorata e finalmente i due si abbracciano felici. Figaro dispone di fare fuggire i due giovani scendendo dalla finestra con una scala, che però viene rimossa. Giunge Basilio con il notaio chiamati da Bartolo per celebrare le proprie nozze.
Corrotto con un anello e sotto la minaccia di una pistola, Don Basilio si piega a fare da testimone ad un altro matrimonio, quello tra Rosina e il Conte. Bartolo sopraggiunge con un giudice e con l'esercito per fare arrestare i giovani, ma non può che arrendersi all'evidenza: i due sonogià marito e moglie (“Il Conte! Che mai sento!”) e il Conte, abbastanza inopinatamente (e anche per questo spesso l'aria viene espunta) canta “Cessa di più resistere”.
Il tutore ammette che togliere la scala dalla finestra sia stata solo "un’inutil precauzione". Finale gioioso.

 

 

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