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L'alba sinfonica del secolo breve per il debutto di Juraj Valčuha Stampa E-mail
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Scritto da Katia Cherubini   
Martedì 13 Dicembre 2016 13:35

Debutto ufficiale sul podio del Lirico napoletano del quarantenne maestro slovacco Juraj Valčuha, come Direttore Musicale Principale del Teatro di San Carlo, domenica 11 dicembre 2016, alle ore 18, in un concerto fuori abbonamento che ha visto la presenza di un folto pubblico di giovani studenti del Licei musicali della Campania e dei partecipanti ai Laboratori di formazione del San Carlo. “ Un buon auspicio per un debutto avere spettatori giovani e giovanissimi”, secondo il Direttore.
Un meraviglioso progetto per il Sociale, quello del Teatro : grazie al sostegno di Generali Italia, infatti, che ha adottato l’Art Bonus, sconto fiscale a beneficio di imprese e cittadini che effettuano donazioni alle fondazioni culturali italiane, i giovani under30 partecipanti ai laboratori di formazione del Teatro di San Carlo (SanCarlini Lab, Doposcuola in Movimento, Laboratorio Coro di Voci Bianche e Orchestra Academy Lab) hanno potuto prendere parte al concerto con un
semplice diritto di prenotazione di 5 euro: Generali Italia, infatti, ha coperto il costo del biglietto per consentire loro di assistere ad un evento così speciale.
Speciale anche la scelta del repertorio: Passacaglia op.1 di Anton Webern e Sinfonia n. 5 di Gustav Mahler. Non il solito programma sinfonico classico, bensì il direttore ha puntato su partiture “ in cui è come se tutti fossero prime parti - ha commentato Valčuha durante un’intervista – e sarà anche occasione per ascoltare e fare apprezzare la grande qualità dei professori d’orchestra”.
Di Anton von Webern (Vienna 1883 - Mittersill, Salisburgo 1945) Stravinskij scriveva: “Destinato al fallimento totale in un sordo mondo di ignoranza e indifferenza, egli inesorabilmente continuò a intagliare i suoi diamanti, i suoi abbaglianti diamanti, delle cui miniere aveva una conoscenza perfetta.”. Egli iniziò gli studi di composizione con A. Schönberg e di quale importanza fosse stata la lezione di Schönberg, fu Webern stesso a riconoscerlo in uno scritto del 1912: «Schönberg non insegna alcun stile, non predica l'impiego né di mezzi vecchi né di mezzi nuovi. Il Maestro esige anzitutto che l'allievo, negli esercizi che prepara per le lezioni, scriva non note qualsiasi, tanto per eseguire un compito di scuola, ma parta da un'esigenza espressiva: insomma, che egli effettivamente "crei" sin dai primi inizi della composizione musicale.
Tutto ciò che poi Schönberg spiega all'allievo, basandosi sul lavoro di questo, risulta organicamente dal lavoro stesso; egli non aggiunge nessun altro insegnamento dall'esterno: così educa effettivamente alla creazione. Ciò significa portare alla massima sincerità verso se stessi. Giacché una educazione di questo tipo coinvolge anche tutti gli altri campi della vita umana, oltre a quello puramente musicale
».
Dopo diversi lavori rimasti inediti, ma di notevole rilievo espressivo e di ispirazione tardo romantica, Webern scrisse la Passacaglia per orchestra e ritenne di presentarla come op. 1, in quanto segnava l'inizio di quel cammino “
verso la nuova musica” che lo avrebbe visto protagonista di una delle maggiori rivoluzioni del linguaggio musicale di tutto il Novecento e che racchiudeva in sé l’interiore solitudine dell’uomo del Novecento perennemente in conflitto con la realtà che viveva.
«
La Passacaglia segna un momento di sintesi conclusiva delle esperienze giovanili e un congedo dal mondo del tardo romanticismo. La scelta della severa forma barocca è un omaggio a Brahms (che con una passacaglia aveva concluso la sua Quarta Sinfonia), ma si avvertono, nella straordinaria ricchezza coloristica e nella appassionata intensità dell’ op. 1, varie suggestioni del clima musicale di fine secolo» (Paolo Petazzi).
Si tratta di un lavoro saldamente impiantato sulla tradizione barocca per la forma, su quella classica per lo stile e su quella romantica per la sensibilità armonica e timbrica, ma che racchiude, nonostante ciò, molti tratti tipici di un Webern più maturo, per esempio l'estrema concentrazione del materiale sonoro e delle sue elaborazioni in rapporto alla durata, di circa dieci minuti, e all'organico che ripropone quello della grande orchestra ottocentesca, con un concetto di “melodia” che viene trasformato in una frantumazione dell’idea musicale fra i diversi strumenti dell’orchestra formando una vera e propria “melodia di timbri”.

Una musica totalmente libera dalla funzione discorsiva del tema, e che si proietta verso la spazialità del suono più che verso la linearità dello sviluppo tematico.
La Passacaglia di Webern, insomma, è stata sicuramente un’ottima apertura di serata, grazie anche a un’esecuzione che ha avuto i giusti momenti di vertigine e lirismo e in cuil’Orchestra del Teatro San Carlo ha saputo cantare con efficacia d’impasti strumentali. Molte erano le aspettative per questo concerto, attese che non sono certo andate deluse, soprattutto per la seconda parte del programma, che ha visto protagonista quella che si definisce il perno centrale della produzione sinfonica di Mahler, la Quinta Sinfonia, la Sinfonia della “svolta”, dell’avvio del periodo centrale della creatività del compositore. Un taglio netto rispetto all'esperienza delle opere precedenti, le cosiddette Wunderhorn-Symphonien, che segna l'inizio della trilogia puramente strumentale completata dalla Sesta e dalla Settima, lavori di “granitica durezza sinfonica” affidati alla sola orchestra, in cui spariscono le ispirazioni folkloristiche, gli elementi favolistici e infantili, la tematica liederistica, le voci, ma soprattutto i supporti programmatici di carattere extramusicale, rinunciando sia alla descrizione sia alla traccia dei testi. In una lettera a Max Kalbeck di quel tempo Mahler, infatti, si espresse in modo molto chiaro su questo aspetto: “Non c'è musica moderna, a cominciare da Beethoven, che non abbia un programma interno. Ma nessuna musica è valida se all'inizio bisogna avvertire l'ascoltatore delle esperienze che vi sono contenute, o rispettivamente dirgli ciò che dovrà provare. Ancora una volta dunque: pereat qualsiasi programma. Bisogna proprio portare con sé orecchie e un cuore e, non ultima cosa, sapersi abbandonare di proposito al rapsodo.
Una parte di mistero rimane sempre: perfino per il creatore!
” Mahler non ha scritto mai musica atonale, anche se amava moltissimo quello che Schonberg stava facendo, è sempre rimasto vicino ai tradizionali modi Maggiore e Minore e alle armonie tradizionali, anche se le spingeva verso i loro limiti naturalmente, senza mai oltrepassarle. I primi abbozzi della Quinta risalivano al 1901. Un anno importante per Mahler, sia nella sfera privata (per l'incontro con Alma Schindler, sua futura moglie) che in quella professionale (con i primi promettenti successi come direttore dell'Opera di Vienna). Ma solo nel 1911, nel suo ultimo anno di vita, Mahler avrebbe messo la parola fine ai continui ritocchi della partitura. Dopo le ultime correzioni dichiarò all’amico Georg Göhler: «Ho finito la Quinta: di fatto doveva essere completamente ristrumentata. È incomprensibile come allora potessi commettere errori da autentico principiante (evidentemente la routine acquisita nelle prime quattro sinfonie mi aveva completamente abbandonato, poiché uno stile completamente nuovo richiedeva una tecnica nuova)».
L'orchestra è piena, con sei corni, quattro trombe e tre tromboni, una ricca percussione, e l'arpa per la magia timbrica dell'
Adagietto; la durata ampia (circa 80 minuti).
I suoi cinque movimenti formano tre grandi blocchi sonori, riconoscibili in base alle affinità dei materiali tematici e delle atmosfere espressive: il primo è costituito dai primi due movimenti, dominato dalle tonalità minori, ed è emotivamente e tematicamente una sorta di peregrinazione in quella che poteva essere definita “una valle di lacrime”, il secondo dallo
Scherzo, che oppone all'umore nichilistico della prima una gioiosa affermazione di vitalità, il terzo dagli ultimi due movimenti, l’Adagietto per arpa e archi, che costituisce il momento più distensivo e contemplativo della sinfonia, e il Rondò che inizia quasi come un recitativo ma poi dà il via ad una serie di vari temi che vengono elaborati fino al grandioso crescendo conclusivo.
L’Adagietto è stato reso popolare dal regista Luchino Visconti
che lo utilizzò come colonna sonora della trasposizione cinematografica (1971) del romanzo Der Tod in Venedig (Morte a Venezia) di Thomas Mann, il quale ammirava così tanto Mahlerda chiamare in suo onore Gustav il personaggio principale del romanzo, lo scrittore von Aschenbach(e venne usata anche daLeonard Bernstein come accompagnamento alla sepoltura d iRobert Kennedy, nel1968).
E sicuramente la Quinta fu per Mahler ciò che per Aschenbach fu il soggiorno a Venezia: l’ultima occasione per sentir pulsare la voglia di vivere, infatti nel 1911 stava nascendo una nuova schiera di musicisti capitanata da Schönberg e chi aveva gli occhi e il cuore rivolti ancora all’Ottocento poteva ormai solo sedersi a osservare con distacco una generazione alla quale non sentiva più di appartenere.
Molto, moltissimo di tutto questo ci è giunto domenica sera: grazie al maestro Valčuha, di forte caratura, a tratti anche severo, che ha diretto con eleganza, grande equilibrio e evidente senso dell’insieme, sfoderando un gesto esuberante e nitido, mai fine a se stesso, sempre funzionale al risultato desiderato e alle precise e, in qualche caso, veementi idee interpretative.
Il pubblico a fine serata ha accolto con convinti e protratti applausi, quasi otto minuti, un’interpretazione obiettivamente di alto livello e che prelude ad un percorso promettente del neo direttore musicale del Teatro San Carlo.

Katia Cherubini

Foto Emanuele Ferrigno

 

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