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"Lui amerebbe lei ma è attratto da un'altra lei. Chi vincerà?" Tannhauser al Teatro dell'Opera di Roma. Ha perso Wagner Stampa E-mail
Oltrecultura: Recensioni Musica ©
Scritto da Dario Ascoli   
Venerdì 06 Novembre 2009 18:23
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"Lui amerebbe lei ma è attratto da un'altra lei. Chi vincerà?" Tannhauser al Teatro dell'Opera di Roma. Ha perso Wagner
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Filippo Crivelli , regista della edizione di Tannhäuser in scena al Teatro dell'Opera di Roma dal 29 0ttobre al 6 novembre 2009, infelicemente esemplifica, provocatoriamente, la trama:“lui amerebbe lei ma è attratto da un'altra lei. Chi vincerà?”.

Detta così suona da gossip per riviste rosa; per semplificare in quattro parole occorre un approfondimento che non solo non si è evinto dalle note di regia riportate sul libretto di sala, ma, quel che è più triste, nemmeno dalla messa in scena del teatro della capitale.
L'opera che ha impegnato maggiormente Richard Wagner nell'arco della sua vita, quella che ha subito il maggior numero di revisioni e ripensamenti da parte dell'autore è, per alcuni motivi, la “meno wagneriana” del vasto catalogo del genio romantico tedesco; il capolavoro, perché in tali termini ci si deve esprimere, è Tannhäuser.
Messo in scena per la prima volta a Dresda, al Königliches Hoftheater, il 19 ottobre 1845, la litografia originale, perché non fu mai realizzato un manoscritto, aveva già subito innumerevoli emendamenti che furono palesi, poiché il metodo utilizzato, quello di scrivere direttamente su una matrice a rapido trasferimento litografico, permise, malgrado la volontà dell'autore, di mandare alle stampe una stesura che stava subendo correzioni e integrazioni nel corso delle prove.
La prima copia a stampa risale all'aprile del 1845, ma dalla primavera fino al fatidico 19 ottobre, i  ripensamenti furono numerosi; stanti così i fatti, dobbiamo concludere di non essere in grado di conoscere con dettagliata certezza quale fosse la partitura in prima stesura; già nel settembre dello stesso anno Wagner inviava a Robert Schumann una versione prossima ma non identica a quella che sarebbe andata in scena di lì a un mese.
Ancora diversa sarebbe stata la versione parigina del 1861, sia per motivi di opportunità diplomatica, sia per riconsiderazioni artistiche; nella capitale francese si celebrava la Pace di Villafranca, e Germania e Francia desideravano sottolineare un ricostruito clima di tolleranza reciproca.
In ossequio alle usanze transalpine, Wagner si piegò persino a introdurre un episodio nella prima scena dell'opera.
Nel 1875 venne rappresentata a Vienna una nuova versione di Tannhäuser, essa riprendeva gran parte del materiale modificato relativo alla versione parigina, ma reintroduceva anche pagine espunte che invece erano presenti nella esecuzione di Dresda.
Non incidentalmente tra le ultime frasi che il compositore pronunciò ci fu l'ammissione di essere ancora debitore al mondo del suo Tannhäuser; correva l'anno 1883 e qualche giorno dopo, a Venezia, il grande Richard si sarebbe congedato dal mondo.
Le scene e i personaggi che sono stati oggetto del maggior numero di riconsiderazioni sono quelle che coinvolgono Venus, a cominciare dal baccanale, introdotto  nella versione parigina e successivamente divenuto sezione integrante dell'Ouverture.
La presenza di Venere nel finale, in scena insieme a Wolfram e a Tannhäuser, da visione del protagonista in stato delirante diverrà reale presenza tentatrice, in quella che resta a noi come opzione definitiva.
Le fonti letterarie di Tannhäuser sono remote il personaggio del cavaliere cantore sarebbe il salisburghese Danhäuser, vissuto nel 1200 e crociato al seguito di Federico II, secondo il racconto di Heinrich von Ofterdingen.
Dalla vicenda della scomunica papale comminata al grande Imperatore deriva la cifra antipapale del racconto originario che poi diverrà motivo di interesse nuovo in epoca post Riforma.
Il papa viene tratteggiato come un giudice che si erge al di sopra del Signore e di Questi nega la grandiosità della misericordia di fronte al pentimento di un peccatore; è un elemento che mira a suggerire la non indispensabilità della intermediazione nel rapporto tra uomo e Dio e, per estensione, della gerarchia ecclesiastica.
E' però assai verosimile che Wagner abbia attinto molto alle fonti di epoca romantica, abbondanti nella prima metà del XIX secolo nel mondo germanico.
Il compositore integrò due leggende medievali, aggiungendo un racconto originale ma a lui già caro quale la tenzone canora dei Minnesänger nella Wartburg, dimore in cui si muovevano due personaggi come Wolfram von Eschenbach e Walther von der Vogelweide.
Situazioni e personaggi che circolavano nelle raccolte di saghe germaniche dei fratelli Grimm e ne I fedeli di San Serapione di Hoffmann, mentre la vicenda di Venere e Tannhäuser proviene da una leggenda del XIV secolo, poi utilizzata da Tieck e da Brentano in Des Knaben Wunderhorn, e da Heine e dagli onnipresenti fratelli Grimm in una fiaba.
Molte, tuttavia, sono le letture possibili dell'opera di Wagner e non tra loro in contrapposizione, bensì costituenti una proiezione caleidoscopica coerente e affascinante.
Vi è un'allegoria del superamento del paganesimo per libera scelta dell'uomo e non per negazione di esso a favore della religione cristiana; la compresenza di Venere e di (Santa) Elisabetta lo testimoniano.
Vi è anche la riproposizione dell'arcaico ed arcadico tema dell'amore di una divinità per un umano, in cui a quest'ultimo è dato il libero arbitrio; sono demoni e spiriti della seduzione a subire il fascino di un essere umano e a patirne il rifiuto e la separazione.
Tannhäuser è un'opera che non si può definire giovanile, pur se composta in un periodo di evoluzione della scrittura wagneriana.
Essa ha subito, come si è detto, una così lunga rimeditazione da parte dell'autore che ci è difficile pensare che egli non avesse avuto opportunità e desiderio di adeguarla alle sue nuove acquisizioni tecniche, formali o filosofiche.
E' la meno wagneriana delle grandi composizioni del genio tedesco forse proprio perché in essa egli si sente meno obbligato a dover dimostrare la superiorità del proprio linguaggio.
Non si rileva, infatti, una struttura autenticamente leitmotivica, sono presenti numeri che si configurano quasi come pezzi chiusi e la circostanza drammaturgica della tenzone tra i Minnesanger nella Wartburg non è una costrizione, ma una risorsa più che un espediente, per introdurre brani semichiusi.
Nella prima scena non vi sarebbe contesto  tale da imporre la scelta di fare intonare a Tannhäuser un inno, ma Wagner opta in tal senso con risultati mirabili.
Grösse Romantische Oper ovvero grande opera romantica tedesca, è la definizione più comunemente attribuita a Tannhäuser; lontano dal modello maturo, ideato dal  suo stesso autore, di Musikdrama, ma contenente gli elementi culturali propri dell'intera produzione: il panteismo, i miti germanici, i temi della penitenza e della redenzione, la presenza della natura con il suo divenire distante dalle terrene vicende e pure garante di una presenza atemporale che è simbolo del perpetuare della vita, una natura fonte di serenità e di consolazione, di evidente derivazione goethiana.
Goethe, partendo dalle tematiche dello "Sturm und Drang" e da Spinoza, immaginò persino una Urplanz, una pianta originaria nell'ambito dell' Urphänomenon, o fenomeno originario.
Ridurre, perciò, Tannhäuser a mera contrapposizione tra amore sacro e amore profano, tra paganesimo e cristianesimo sarebbe una imperdonabile banalizzante semplificazione.
Elizabeth è un simbolo di purezza di amore che redime, ma coerentemente con i dettami romantici, paga con la vita la sua passione; Venus è al tempo stesso il paganesimo che viene soppiantato e la sensualità carnale che si vuole essere legata agli antichi credi politeististi.
Tannhäuser liberamente sceglie di abbandonare il Monte di Venere, di tornare ad una vita dalle tinte sfumate, dalla passioni elevate a canti e poesie, ad amori consacrati al Signore.
Wagner però farà coesistere, in ossequio al panteismo, divinità pagane visibili e presenze divine immateriali ma capaci di operare prodigi come il rifiorire del pastorale.
Wolfram von Eschenbach è un maestro cantore legato al passato e alla tradizione, fedele all'amore cortese, ma egli non è rivale o antagonista di Tannhäuser, è simbolo.
La negazione dell'assoluzione, al cospetto del pentimento e della flagellazione del protagonista, è un atto di accusa all'arroganza del potere papale, di un pontefice che si erge a giudice al di sopra della Misericordia divina e che viene smentito, quasi ridicolizzato dal miracolo del pastorale rifiorito: un retaggio del racconto medievale di epoca federiciana, ma ben esaltato nella letteratura luterana successiva.
Le scene di Maurizio Varamo e i costumi di Anna Biagiotti hanno restituito una visione da cartoon, alquanto priva di suggestioni mistiche.
Il video di Roberto Rebaudengo e Matthias Schnabel ha alternato suggestioni interessanti a momenti disneyani; tutto con una pudicizia a prova di Santa Inquisizione, al punto che i nudi del Venusberg che scorrevano sul tulle del velatino erano rigorosamente “da bambole e bambolotti” privi di sesso.
La direzione musicale di Daniel Kawka non ha fatto del dinamismo la propria cifra caratterizzante; l'Ouverture ha esordito con tempi lenti e senza rivelare né introspezione dell'anima né esuberanza dei sensi: un bel risultato, il contrapporre nulla a nulla.
Rilevi positivi per la Venus di Beatrice Uria-Monzon, un mezzosoprano dal colore chiaro e dal buon velluto vocale, ospitati in una fisionomia adeguata al ruolo della divinità dell'eros.
Stig Andersen, nel ruolo del titolo, è stato opaco e privo di scatto vocale, frequentemente emettitore di suoni mal collocati nei risuonatori; scenicamente una pinguedine che rivelava una lunga permanenza in osteria piuttosto che nel grembo di Venere.
Da ottimo liederista Mathias Görne ha realizzato con bella linea e morbida vocalità gli episodi cantati, ma non altrettanto efficace è stato nei recitativi, ben più che dignitoso in "O, du, mein holder Abendstern", la più bella pagina cantata melodica che Wagner abbia composto.
Splendida la Elisabeth di Martina Serafin, statuaria nelle fattezze, luminosa nello sguardo, infallibile nell'attacco dei suoni in ogni registro, incorniciabile esecuzione di "Dich teure Halle, gruss ich wieder", intensa e mistica ad onta del costume da santino.
Colore chiaro, ma voce estesa per Christoff Fischesser in Hermann, capace di porsi in luce, senza eccessi, ma con lineare chiarezza musicale, Silvia Colombini nel ruolo di Un Pastore.
Biterolf ha avuto la voce dalla media brunitura di Ralf Lukas, nel complesso gradevole; Heinrich der Schreiber è stato inteprpretato da Gianluca Floris, Reinmar von Zweiter ha avuto la voce di Alessandro Guerzoni.
I paggi sono stati Marta Pacifici, Benedetta Malavagna, Camilla Malpicci e Carlo Maria Zanetti.
Il Coro, diretto da Andrea Giorgi non ha dato una prova da ricordare, o meglio, ci induce a sforzo di generosità finalizzata ad un consolatorio oblio, che fa grazia a noi dell'infierire alla compagine corale del Teatro Capitolino di essere immortalata in giudizi lontanissimi dalla sufficienza.
Accettabilità raggiunta e superata di slancio dalle coreografie di Gillian Whittingham bene danzate da Anjella Kouznetsova, Alessandro Tiburzi e dai solisti del Corpo di Ballo del Teatro dell'Opera diretto da Carla Fracci ; laddove non ha potuto la regia i buoni esiti si sono registrati.
I Cantori del Coro di Voci bianche di Roma dell' Accademia Nazionale di Santa Cecilia e del Teatro dell'Opera sono stati ben preparati da Josè Maria Sciutto.

Dario Ascoli

Le foto sono di Corrado Maria Falsini



 

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